88bifa必发这几当中华夏族民共和国留法戏剧家都

在20世纪中国绘画史上,吴冠中是一个具有特殊意义的人物。他的艺术思想与艺术实践不仅在同时代中国画家中独树一帜,而且具有广泛和深刻的影响。从20世纪八十年代开始,他的艺术观念和绘画创作不断在中国艺坛引发波澜,进而推动中国现代绘画观念的变化和发展。

1.4亿元人民币

  来源: 艺术市场通讯

如果从进入国立杭州艺专的年月算起,吴冠中献身艺术已经超过七十年;从他毕业于巴黎高等美术学校回国任教计算,也已半个多世纪。画家至今精神矍铄,挥写不辍。而对于关注他的艺术的人们来说,现在正是回顾、思考他漫长而且曲折的艺术历程的理想时机。

吴冠中

  20世纪初期在艺术领域,传统观念与现代思潮在巴黎交相辉映,各种创新艺术流派异彩纷呈,莫奈、塞尚、雷诺阿、毕加索、马蒂斯等艺术大师享誉国际,彼时的巴黎俨然已是世界文化艺术的中心,吸引着来自世界各国的艺术家。中国青年家们赴法求学,冀望于学习西方代表“现代性”的艺术,以期打破中国传统艺术的瓶颈。他们开启了中国美术教育和艺术创新的崭新气象,成为后人敬仰的百年巨匠。

《狮子林》

  林风眠

吴冠中1919年出生在江苏宜兴县闸口乡北渠村。那里是号称“鱼米之乡”的江南农村,人们主要依靠种稻、养蚕、捕鱼生活。吴冠中的父亲吴爌北,是乡村小学校的教师,又是下田劳动的农民。吴冠中六岁时,吴爌北在吴氏宗祠支持和委托下创办了私立吴氏小学,由吴氏宗祠的会计转任吴氏小学的校长,吴冠中则成为这所以吴氏祠堂房舍为教室的学校的第一届学生。初小结业后,吴冠中考入和桥镇鹅山小学。1932年,吴冠中从鹅山小学毕业,考入江苏省立无锡师范初中部。三年后,他又考入浙江大学所属高级工业职业学校,他在这所学校只读了一年,便在艺专学生朱德群的诱导下改变志向,转考国立杭州艺专预科,从此踏上艺术之路。那是1936年,吴冠中17岁。

喜欢艺术的朋友

  林风眠,国立艺术学院(现更名为 中国美术学院)首任院长。出身民间艺术世家的他,18岁时赴上海,一年后赴法国勤工俭学,先入第戎美术学院,后入巴黎高等美术学校,并游学德国柏林。留法期间与留法同学组织霍普斯会,从事现代美术活动。1924年,林风眠在法国斯特拉斯堡的莱茵河宫的展览中展出42幅作品,被《东方杂志》称为“中国留学美术者的第一人”。

旧时报考美术系科的学生,多为中小学阶段疏于“主课”(国文,算数、理、化和英语)的“偏科生”。吴冠中却是少有的例外,从小学、中学到大学,再到考取公费出国留学资格,吴冠中从来以学业成绩优异取胜。这一点不但对他上大学和出国留学有决定性作用,对他后来的艺术发展也有相当影响(包括他在现代中国艺坛的形象和他那些迥异于常流的艺术观念的发生)。进入杭州艺专预科的吴冠中,一方面为浓厚的艺术气氛而激动,一方面为艺专同学文化水平之偏低而惊讶。我推测,几十年之后,在他浏览美术界专家批驳他的文章时,想必有类似的感慨。

最近可能被这组关键词

88bifa必发 1▲ 《渔村丰收》

吴冠中接触到的第一位绘画老师是吴氏小学的教师,他父亲的老友缪祖尧。和当年所有乡村画师一样,缪祖尧兼善山水、花鸟、人物,但环境与识见限制了这一类画师的艺术境界,缪祖尧对于吴冠中艺术道路的意义,只是让幼年的吴冠中了解了人是怎样执笔作画的。严格说来,杭州艺专才是吴冠中学艺的真正起点,而李超士、方干民等先生则是直接指导他学习绘画的启蒙老师。李超士是留法学生,画风清雅,在吴冠中印象中他“很冷静”;方干民虽然是塞尚、后印象派和立体派的追随者,但他在教学中的严谨和条理性显然与校长林风眠、西画系主任教授吴大羽艺术上的自由的表现性形成对比。学习西画的年轻学子仰慕的对象是吴大羽,吴冠中说“他是杭州艺专的旗帜,而杭州艺专则是介绍西方现代艺术的旗帜”;“有的同学走路都学他的姿态”。初入杭州艺专的吴冠中并没有直接受业于吴大羽,但吴大羽的慷慨激昂感染着仰慕他的学子,吴冠中从他那里得到的是永不消弭的艺术热情。

刷屏了朋友圈

88bifa必发 2▲ 《秋山深居》

从1936年开始的艺术教育,很快就被日本侵华战争所扰乱。从1937年下半年开始,吴冠中和艺专师生开始了颠沛流离的逃亡生活。他们从杭州经浙江诸暨、江西龙虎山,先后在湖南、贵州、云南停留,最后落脚于四川壁山。在战火催逼下流亡数千里而习艺不辍,这确实是中国艺术教育史上空前绝后的一页。经受这一段流亡生涯之后,中国艺术家的艺术气质与生活方式发生了根本性的变化。战火与流亡的痕迹,永远地留在吴冠中身上。

88bifa必发 3

  在绘画方面,林风眠油画与水墨同时并进,虽然材料不同,但有着共通之点——以线为主。线的形态在他的油画中甚为粗放,有点令人想起“野兽群”中的表现主义者卢奥。但是它不像后者的凝重苦涩,而有直率而潇洒之感,这种感觉在他的小幅水墨作品中更为明显。关于艺术上线的运用,在西方古典画派中,线是物象形体被强调的边缘,它们依附于自然形态,未曾获得表达情绪的自由,而东方艺术本来就以线为主,它在历代文人画家手中发展了它的表现力度与意象神采的特长。林风眠的抽象因素越来越多,并被赋予了独特的审美价值。

30年代初期的杭州艺专中西绘画不分科,许多学生对中国画不甚重视。但吴冠中在校期间,对传统中国画一直保持着浓厚的兴趣。艺专到云南后,中西画分科,曾一度由西画系转入中画系,由于忘不了色彩的表现力,又转回西画系。中国画主任教授潘天寿的创造精神与不落俗套的气势、格调,使吴冠中一生受用无穷。

就在刚刚过去的

88bifa必发 4▲ 《坐爱枫林晚》

虽然创建“国立艺术院”的蔡元培和林风眠以建设中国最高艺术学府为办学目标,聚集在西子湖畔的这些年轻艺术家,常常以居高临下的姿态睥睨艺坛。但平心而论,三十年代主持艺术教育的艺术家们,基本上是一些血气方刚的艺坛新人。他们自己的艺术尚处于开创期,杭州艺专的教学给与吴冠中的是绘画基本功和与西方艺坛同步的艺术眼光。在众多老师中,吴冠中念念不忘的是林风眠、吴大羽、潘天寿。当然,他们的绘画成就在其同辈中属于出类拔萃者,但他们感召吴冠中的,主要在画艺之外的气质与人格。

6月2日

  林风眠笔下的仕女和裸女,既不同于古代的中国仕女,也异于西方的人体画。他的仕女多重情态韵致,柔若无骨,淡如轻烟,像诗若梦,亦真亦幻,似近在眼前而又远在天边,可望不可及。既有古典仕女的典雅风姿,又有马蒂斯、莫迪里阿尼式的娇美优雅,那雪肤凝脂,那纤纤柔荑,洋溢着青春的勃勃生气,又散发出一丝淡淡的感伤,这是林风眠式的女性美。他的妇女人物主题在五、六十年代发展的很完善,如《紫藤花下》、《端坐》、《带有白色瓶花的仕女》这些画幅既表现了丰富的感官之美,又充满中华民族的气派,雍容大度、含蕴典雅之感不只是从人物形象体现,并且贯穿于整个画幅之中。

1942年,吴冠中从国立艺专毕业,在重庆当教师。此后四年,他进修中国文学和法语,为继续深造创造条件。1946年,中国政府教育部举办战后首次公费留学生甄选考试,其中有美术留学生两个名额。吴冠中以最优成绩获得公费赴法留学的机会(据教育部文档记载,吴冠中在当年公费留学和自费留学甄选中均获通过)。

吴冠中画作《狮子林》

88bifa必发 5▲《五美图》

1947年,吴冠中乘船赴法国,进入巴黎高等美术学校学习绘画。20世纪40年代的巴黎美术学校,与徐悲鸿辈求学时的情况已大不相同。当年为徐悲鸿及其老师所痛诋的印象派绘画早已成为画坛经典,而吴冠中的老师苏弗尔皮在艺术上与毕卡索、勃拉克接近。二十年间的两代留学生,接受了完全不同的艺术教育。徐悲鸿怀着对“新派画”的无比蔑视回国,要在中国重建学院派艺术的天下;而吴冠中毕业回国时的心愿却是为中国人“翻译造型艺术的形式规律”。而此际中国国内文艺政策和美术的流向却朝着与吴冠中的理想完全不同的趋向发展。吴冠中最敬仰的老师林风眠和吴大羽的处境,最能说明当时国内美术界的形势。这两位倡导“新派画”(在30-40年代,国内美术界称现代主义诸流派的绘画为新派画)的教授,在经过清理改造的杭州艺专,受到尖锐批判,他们以及他们所赏识的学生的作品,被作为反面教材示众。林风眠在绘画系教学小组会议上检讨他倡导新派画的罪责:“错并不在同学,是像我们提倡新派画的人要负责的,我们以前走的路不对,所以影响了同学”。新任命的绘画系主任庞薰琴则表示,要以执行新的教学计划来“借此赎罪”。[1]在北京的中央美术学院,针对学生对艺术形式的关注,学校领导警告他们:“同学们!离开了新现实主义的创作方法而孤立地看待技术,我们会上当的!我们将在形式问题上给陈腐的艺术思想作俘虏。”[2]在这种形势下,吴冠中在1950年回国后在艺术上受到批评,实际上势在必然。

在2019嘉德春拍中

  林风眠的静物画,借鉴了西方花卉静物油画的构图样式,大红大绿的色彩与喜气场面又似民间年画。他把民族艺术传统中充盈饱满的雄浑气象与新鲜细腻的实感结合起来,如《大理花》、《鸡冠花》其轮廓有些呆板,但其外形的浑朴又仿佛包不住其内涵的多样,这种内外矛盾统一的手法使一束鲜花更显其蓬蓬勃勃,璀灿鲜明。

50年代归国的留学生均由政府分配工作,但具体去向因人而异。吴冠中在北京遇到当年杭州艺专的同学董希文,在董希文积极推介下,吴冠中被分配到北京中央美术学院任教。这一年吴冠中31岁,年轻的教师与年轻的学生很容易找到感情沟通的方式,用他自己的话来说是“想将西方学来的东西倾筐似地倒个满地,让被我更年轻的同学们选取”。但不久文艺整风开始,吴冠中以在教学中宣扬“资产阶级形式主义”被批判,有人认为他根本就不懂社会主义艺术。当时美术界的主流舆论认为西方现代主义绘画是“走向腐朽死亡的”资产阶级艺术,而抽象绘画这种“堕落的艺术是以巴黎为孕育的苗床,而由金元王国的美帝国主义充当豢养主……以对抗从苏联和其他新民主主义国家崛起的新现实主义的艺术”。[3]而此时,吴冠中刚刚离开巴黎来到北京。

以1.4亿元人民币成交

  许多人认为林风眠是中国现代绘画的开拓者,是成功地实践了“融合中西”理想的艺术家。而我们相信在透过林风眠笔下的绘画作品,他中西融合的概念,并不单单止于在绘画表面的技法表现,而是著眼在东西方审美层面的交融兴提升。

1951年夏天,杭州艺专有三个颇具代表性的人物先后离开了学校——林风眠、吴大羽在经受批判之后离开杭州移居上海,从此结束了他们的艺术教育生涯;江丰由杭州艺专调到北京中央美术学院任副院长,领导中央美术学院的整风和思想改造运动。他在一篇总结性文章的标题中,用“坚决进行思想改造,彻底肃清美术教育中的资产阶级影响”这样的语言,明白无误地表明他对当时中央美术学院思想形势的看法[4]。

再创其中国画最高价纪录

  徐悲鸿

所谓“文艺整风”,是由批判电影《武训传》揭开序幕,很快扩展为整顿全国文艺界思想的政治运动。[5]与文艺整风同时进行的是大专院校师生“思想改造”和“组织清理”。虽然徐悲鸿为“以往流行的形式主义和我国原有的陈腐恶劣的末流文人画,在新的文艺政策和方针下都销声匿迹,不打自倒”[6]而欢欣鼓舞,但当时主持中央美术学院文艺整风、思想改造和组织清理的并不是徐悲鸿,而是副院长江丰。

有人问

  徐悲鸿,被国际评论誉为“中国近代绘画之父”。在20世纪上半叶中国艺术进入现代之时,徐悲鸿无疑是艺术界举足轻重的人物,他学贯中西,将西方精湛的写实技巧融汇到中国绘画之中,为传统艺术的革新与发展开拓了新的天地。

事隔几十年之后,有人对吴冠中在中央美术学院的文艺整风中受到批判一事质疑,似乎说他被批判是言过其实。事实是不止吴冠中被批判,许多教师在文艺整风和思想改造运动中都曾受到批判。对于运动的组织者和积极分子来说,可以说那不是“批判”而只是“帮助”,“帮助”再激烈、再严厉,也是“治病救人”的需要。但对于被批判者来说,这种批判给他们的精神和人格造成无可挽回的伤害。而对于刚从巴黎回国的吴冠中来说,这种批判意味着对他的艺术观念和艺术理想的轻蔑否定。

这幅画真的值这么多钱吗?

  1919年,徐悲鸿怀着向西方学习科学和民主、以复兴中国美术为己任的决心,从上海乘船赴法国留学。徐悲鸿考入国立巴黎高等美术学校,师从弗拉孟、高尔蒙和达仰。1921年,徐悲鸿访问柏林美术学院,并先后去欧洲各大博物馆、美术馆悉心观摩和研究历代艺术大师的杰作。历经8年苦读,徐悲鸿对欧洲艺术如饥似渴的吮吸,取得了卓越的艺术造诣。1927年春归国后,徐悲鸿奋力投身美术创作和美术教育工作当中,受田汉之邀,出任上海南国艺术学院美术系主任,同时受聘为中央大学艺术系教授。

1953年,吴冠中调出中央美术学院,到清华大学建筑系教绘画课。吴冠中并不是单向调出,而是与清华大学的李宗津对换。李宗津当时以苏联标准风格描绘领袖形象而享誉画坛,按照当时的文艺政策和教学标准看,调走吴冠中换来李宗津,是一举两得的事,何乐而不为!但“福兮祸所倚,祸兮福所伏”。离开中国最高美术学府,也就离开了文艺风潮的漩涡,吴冠中获得了一个相对平静的生活和创作环境;调入中央美术学院的李宗津,则在四年后的反右运动中以“江丰反党集团的干将”的罪名被打成右派分子。

但走近画家的艺术生涯之后

  徐悲鸿在法国留学期间接受了正规学院派教育,恰逢现代主义流派风靡法国,其老师达仰也是一名写实画家,因此徐悲鸿对欧洲古典写实主义格外推崇。在留学期间,徐悲鸿的油画作品较多,1923年的油画作品《老妇》曾入选法国国家美术展。《持棍老人》《箫声》《自画像》等作品均也得到了法国美术界的好评。

从1950年到1953年,吴冠中在中央美术学院工作了将近三年,这三年改变了他与新环境格格不入的状态。在清华大学教学也是三年,在这三年中,他以风景写生的形式继续研究他所关注的绘画形式问题。1956年9月,由北京师范大学美术系、音乐系为基础组建的北京艺术师范学院成立(该院于1961年改为北京艺术学院)。吴冠中由清华大学调入艺术师范学院美术系,任油画教研室主任。北京艺术师范学院集中了一批当时的非主流画家:20世纪20年代留学日本的卫天霖任副院长,留学比利时的李瑞年任美术系主任,与吴冠中同时期从英国归来的张安治是美术系副主任。“画风近印象派”的卫天霖1946年被北平国立艺专解聘,到孔德学校任图画课教师,后来进入解放区。吴冠中从他的画认识到他的为人:“饱满、朴实和浑厚,画如其人”。

我们会发现

88bifa必发 6▲《梦中的维纳斯》

吴冠中在清华大学和北京艺术学院任教期间,适逢提倡文艺工作者深入实际体验生活,画家外出写生蔚然成风。吴冠中从此开始了“背着沉重的画箱走江湖的艰苦生涯”。几年之中他遍历全国各地,最远也是最幸运的一次是美协安排他和董希文、邵锦坤去西藏写生,不需自己花钱。“百花齐放”的气候下,风景画获得重生,他被看作专画风景的画家,以风景画家的身份在画坛露面。这段漫长、艰苦而又兴味盎然的经历,在他的艺术生涯中具有关键性意义。如果没有这一段富于成效的探索,六十年代中期开始发作的极左政治狂潮将会彻底葬送他的艺术生命。

贵重是距离其创作最远的形容

  回国之后,徐悲鸿逐渐形成了中西文化相结合的艺术风格。他大力主张以素描为绘画的基础,徐悲鸿的素描在注重透视、结构和明暗处理的基础上增加了中国传统绘画以线为规范的虚实、轻重和顿挫的技巧。20世纪30年代初期,是徐悲鸿绘画作品的成熟阶段,他完成了著名的大型国画《九方皋》。在这幅作品中,徐悲鸿跳出了国画勾线填色的法则,采用融贯中西的画法,作品成熟大气,堪称经典。

1964年,北京市决定停办北京艺术学院。学院教师和未毕业学生分别转往中央工艺美术学院和中央美术学院,吴冠中与卫天霖等人调往中央工艺美术学院任教。这一变动对卫天霖的打击最大,他在晚年一直认为一切灾祸都是从调入工艺美术学院的时候开始。当然,这是一种包含着不堪回首的挫折感的错觉,他忘记了在他调入工艺美术学院的同时中国政局的转折性变化。1963年,毛泽东提出“阶级斗争,一抓就灵”的著名指示。毛泽东明确提出“反修也要包括意识形态方面的问题,文学、艺术、戏剧、电影都应该抓一下”。紧接着是两次严厉批评文艺工作,认为社会主义改造在许多文艺部门中“至今收效甚微”;文联所属各协会“基本上不执行党的政策”。[7]全国文艺界随即开始了对各方面代表作家和作品、观点的公开批判,工艺美术学院自不能置身事外。这就是卫天霖等人挫折感的根源,吴冠中的艺术探索也就是在这时被迫中止。

城 市

88bifa必发 7▲《九方皋》

“无产阶级文化大革命”切断了吴冠中与艺术的一切联系,经受了抄家、批斗、“破四旧”、“学语录”和严重肝炎的折磨。在抄家高潮来临前,他毁掉了在巴黎留学期间的全部作品。为了逃避剩余作品被毁的厄运,他偷偷地把作品分散到亲友家里,幻想在他被火葬之后的哪一年,这些画有可能回到光天化日之下,重新与人们见面……在那些最黯淡的日子里,他和妻子朱碧琴相濡以沫,使他感受到“无边的悲凉和无限的安慰”。

文化范

  抗日战争开始后,徐悲鸿的画作则充满了积极、奋争的情绪,突出中国画的表现力。他运用中国画线条的表现力,融汇了西方画素描的写实技巧,以前无古人的手法创作了一批经典之作。比如《群狮》《群马》《愚公移山》等。徐悲鸿在作品中用奔腾的骏马,跳跃的雄狮表达了中华民族崛起的渴求。这个时期是徐悲鸿艺术思想的升华时期,他的作品充满了爱国主义情怀和对劳动人民的同情,表现了人民群众坚韧不拔的毅力和威武不屈的精神。

1970年,北京高等院校师生奉命离开城市,到农村“接受贫下中农再教育”。吴冠中与工艺美术学院师生一起,到河北石家庄附近农村劳动。作为“资产阶级知识分子”,他在劳动中也属于低人一等的被改造者,时时受到责备和刁难。好在尚有一技之长,有时候被抽调出去完成上级布置的绘画任务,在这些场合可以理直气壮地画画了,虽然那并不是他所想画的画。

《狮子林》是一幅什么样的画?

88bifa必发 8▲ 《愚公移山》

文化大革命后期,对知识分子的警戒和控制有所松弛,吴冠中不失时机地开始在劳动之余画风景。由于拿农家积肥用的粪筐做画架,曾被一同劳动的人戏称为“粪筐画家”。令人欣喜的是,不具有合法身份的“粪筐画家”却取得丰实的收获,而且在作品中出现了此前少有的质朴和沉厚。1973年,他与几位画家奉调为北京饭店作大幅壁画,为此前往长江中下游写生,但回到北京就碰上江青发动的“批黑画”,邀请这些“资产阶级权威”画壁画的计划就此中止,但此行成为接连外出写生的开端。1973年,吴冠中和妻子先后从农村返回北京什刹海前海北沿的“会贤堂”寓所。他打扫尘封多时的简陋居室,预感到焚琴煮鹤的时代即将结束。

《狮子林》以如此高的价格成交

  在新中国成立之后,徐悲鸿开始注重艺术与生活相结合。他认识到了自己作品中的不足之处,开始积极地深入群众,了解群众生活,创作了一批群众喜闻乐见的,符合当时时代特征的作品,比如油画《战斗英雄》《海军战士》、素描《毛主席在人民中》等。

吴冠中由农村回到北京后,从两方面改变了原先的艺术活动形式。一方面是开始作水墨画,由此一发而不可收拾,成为兼作水墨与油画的画家;另一方面是开始关注艺术思想并公开提出自己的艺术见解,这使他成为20世纪后期中国美术界最引人注目的艺术评论家。

是因为这件作品

  常玉

1978年是整个中国思想解放的一年。这年春天,中国共产党开始为右派分子和历次政治运动的受害者“摘帽”、平反。接着公开发表《实践是检验真理的唯一标准》[8]而年底举行的中共第十一届三中全会正式宣告停止使用“以阶级斗争为纲”和“无产阶级专政下继续革命”等口号,把党的工作重点转移到社会主义现代化建设上来。此次会议成为中国改革开放的起点,对于吴冠中来说更是艺术上获得“解放”的关键时刻。就在思想界对“实践是检验真理的唯一标准”这一命题展开争论的时候,吴冠中在给他的学生丁绍光、刘巨德、钟蜀珩的信中说“为打垮保守势力,创造新风格的美术解放战争的光明前途感到信心百倍,愿战友们勇往直前,解放自己,解放美术领域里的奴才”。[9]

的确是吴冠中先生的代表作

  常玉,中国最早旅法的画家。20年代初期,在五四运动掀起的热潮下,他加入了第一批远赴欧洲深造的中国艺术家行列。

1978年,中央工艺美术学院举办了“吴冠中作品展”,这是吴冠中留学归国后第一次个展,也是他在国内各地连续举办画展的开始。次年春,吴冠中画展在北京中国美术馆举行。改革开放给新中国艺术界带来前所未有的宽松气候,吴冠中终于获得了追寻自己艺术理想的基本条件。他一边作画,一边发表针对当时国内美术状态的文章。他质疑“内容决定形式”在美术创作中的意义,为“形式美”、人艺术和抽象艺术辩白,为现代艺术在中国的立足打开局面。他明知自己的言论在触犯艺术的威权,仍然一意孤行,他给深圳美术节画册撰写的序文中说:“我们雄心勃勃……我们登上了海盗之船”!

他一生致力于探索艺术的形式规律

  作为上个世纪第一批留学欧洲的艺术家, 常玉与同时代的林风眠、徐悲鸿相比,无论在生活态度还是艺术风格上,都有着截然不同的价值追求。同时期的徐悲鸿、林风眠等人从欧洲学成后,回到中国并在艺术界受到肯定;而常玉则选择留在巴黎,继续在艺术领域上钻研。在巴黎落脚后,常玉随即融入当时极富艺术气息的生活方式。在大茅舍艺术学院习画,或在蒙帕纳斯区的咖啡馆流连,都让他能够和来自世界各地的年轻艺术家交流,彼此激荡创造力,启发灵感。他反对照搬西方学院派,主张作品的个性化创作,从而形成了自己亦中亦西的“常玉风格”。常玉的作品糅合了书法、野兽派、表现主义等艺术的多重技巧,言简意赅, 抽象而又不夸张,乍看简单却又经过仔细的推敲。

当然有各种责难、讥讽向他投去,这些责难和讥讽往往有意识形态背景。最突出的例子是1982年9月,时任中国美术家协会主席的江丰在一次会议上的讲话。江丰在批判美术界的“自由化”倾向时,宣称“现在竟有一些人把竭力鼓吹西方现代派腐朽美术而蔑视我们革命美术的某个画家看作旗帜”,“其作用在于干扰我们社会主义美术的发展方向……”。[10]我们得承认江丰自有其敏感性——在当时的历史环境中,倡导艺术自律,质疑“内容决定形式”这样的原则,实际上是一种政治性诉求。但吴冠中义无反顾地走自己的路,以各种方式毫无保留地坦陈自己的情愫与思虑。他在绘画创作上的巨大成绩,正是在交替的风雨晴晦中,以“要艺术不要命”的勇气和毅力争取得来的。

追求形式美和抽象美

88bifa必发 9▲ 《五裸女》

毕竟时代不同了,二十年里对他的讨伐或者讥刺没有获得丝毫效益,但以制假贩假牟利的宵小之徒,倒给他的精神和时间造成难以补偿的损失——耽误了将近三年的宝贵时光,即使如此,吴冠中仍然我行我素,风雨兼程地画画、写作、参加学术讨论,以自己的创新成果赢得越来越多的知音。但他对自己的作品持有清醒的看法,任何艺术家,能真正体现其艺术理想的作品只能是其中的一部分。1991年秋天,他检视存画,把自己不满意的数百幅作品毫不犹豫地撕毁。这种自我反省和自我约束,在多产的中国画家中绝无仅有。

《狮子林》就是他追求

  常玉浸淫在巴黎学术蓬勃的环境里,试图将他所学的中国传统与西方摩登结合。常玉早期画了很多人体速写,用的是毛笔。他从10岁时即与赵熙习画,又长于书法。所以在他每一幅作品中都能看到中国绘画的线条;到了巴黎后,他的思想主要表现工具是油画,他对西画的认识和了解于他经历无异于西方画家,自然其作品形成了中西文化混合,无法分解的风味。

20世纪的中国文人和艺术家,都是在政治、文化动荡变革中形成自己的人文态度和艺术风格的。而“五四”和“文革”更是这种变革的集中表现,不同的人在这些重大历史事件中有不同的处境和不同的反应,由此形成不同的思想观念和艺术心态。吴冠中是所谓“后五四”一代,他们在学艺之初,受惠于“五四”新文化潮流的激励。但战争和革命的风暴耽延了他们的成长,在理应大展宏图的时候,接踵而至的政治运动剥夺了他们艺术年华,直到中晚年之际,才获得实现理想的机会。

抽象的形式美感

88bifa必发 10▲《花豹》

与其前辈不同,吴冠中这一代知识分子里的大多数不是主动投身社会政治斗争,而是被动适应历史动荡。这一代知识分子对学术、艺术的关注,超过对社会变革的关注。因此他们不是在意识形态的意义上,而是从艺术和学术本身出发思考和解决艺术问题。吴冠中没有前一代知识分子所热切关注的宏大文化策略,但在艺术本体的思考方面比前一代要深入得多,不但超出康有为、徐悲鸿、林风眠那一代,而且超出同时代的其他画家。他奉献于当代中国画坛的不是某一种“功夫”,而是未被扭曲的艺术个性。他曾说:“当人们掌握了技巧,技巧就让位于思考”。[11]他的艺术历程不是追求某种艺术技巧、某种艺术“功夫”的历程,而是不停息地思考的历程。

非常成功的一件作品

  中国水墨画讲墨分五彩,单一墨色的晕染、深浅浓淡也能表现丰富的视觉世界和律动感。一直推祟、创作水墨画的常玉也把这种单色的方式融会到他的颜色创作。常玉的画作,精纯深遽,而又有隐约的层次幻变,展现犹如水墨般的晕染、扩散、浓淡、枯润等各种变化,创构出一种具东方水墨情韵的色彩艺术,深化了色彩艺术的美学内涵和向度。

88bifa必发 11

88bifa必发 12▲ 《蓝色辰星》

吴冠中在江南农村渡过他的幼年,青年时期在战火中颠沛流离,然后是在巴黎接受西方艺术教育……迥然不同的文化环境使他处于不断调整和适应的过程之中。与许多从欧洲留学归来的画家相比,吴冠中是离开学院画室,摆脱学院流行习作模式之后,绘画才艺不但没有受到削弱,反而有更大进展的艺术家——这在早期留学生中并不多见,他们之中多数人的最佳状态止步于欧洲学院的画室,有些人的代表作就是他们在学院画室里的习作。而学院教育对于吴冠中只是一个攀登的起点。他在绘画作品里显示的对形式构成的敏感,和那种明朗的光照、色彩,似乎是与生俱来的气质。一位外国艺术史家在研究了中国早期西画家作品后,认为50年代吴冠中从巴黎回国时“他彼时油画色彩和气魄已超过了徐悲鸿和刘海粟,甚至于他的老师林风眠”[12]。可能国内有人难以认同这样直截了当的评价——晚辈竟能优于前辈!也许我们可以婉转地解释这并非对他们学养的总体评价,而主要是指“色彩与气魄”。客观事实是吴冠中确实在色调和形式韵律方面有突出的才能,他归国之前画于巴黎的几幅简洁而优美的水彩《巴黎乡村教堂》、《巴黎乡村》可以说明他在掌握西方绘画形式规律方面所达到的高度。四十年后,他再次到巴黎写生,在那些画里,可以看到更为鲜明的中国艺术韵味。

吴冠中《狮子林》 镜心 设色纸本

  而宏观地看常玉的绘画,表现色彩、线条的艺术性、精神象徵,这种艺术探索和西方现代抽象艺术家群的追求是互相照应、契合的,但又有他超越和独特之处。他的艺术风格总是带有一种令人细细回味的情韵、空灵、婉约蕴藉的面貌。以静物的主题来呈现色彩的抽象性和精神意境,没有落入一种呆板、枯燥、过于理论思辩化的窠臼,这都是由于常玉保留了中国文人画的故事性主题及中国的文化情境。

当吴冠中从巴黎到北京的时候,面临十分艰难的选择、调整与适应——“文艺为工农兵服务,文艺为政治服务”的方针正在全国范围坚决贯彻,美术工作者有明确的任务:“必须无条件的参加到工场、农村、兵营,和群众在一起,从经济、政治、文化、军事各方面的建设过程中间,去感受区体验共同纲领之实施情况,以便生动的形象的反映这些情况,并借此避免非现实主义的形式主义的抬头”。[13]全苏画家协会主席盖拉西莫夫接见访苏的中国美术家,关心西方形式主义美术对中国的影响,他提醒中国同志:“资本主义国家统治者培植的形式主义现代画派,是压迫者的反革命工具”。[14]北京和杭州美术学院师生忙于创作新年画,新年画不是没有形式要求:“要用强烈的颜色,热闹而有故事性的构图,清楚而生动的线条……”[15]。在吴冠中看来,这些新年画之类的作品“大都称不上美术作品,而是一种图解”[16],而他心仪的美术作品却被称之为“资产阶级形式主义”。

他不是用画笔复制、模仿

88bifa必发 13▲ 《瓶菊》

在这样的气氛中,吴冠中根本不可能继续进行他的形式探求。于是在不背离自己艺术理想的前提下,他舍弃人物而选择风景。而在泛政治化的环境中当一个“风景画家”,不但需要勇气和坚韧,还需要习惯孤独。到50年代中后期,在他进入中年时,他具有鲜明个性特征的绘画风格才开始为人所知。这一阶段的作品有更多中国传统绘画的形式韵味,在题材和形式处理上也考虑到国内普通观众的欣赏习惯。用吴冠中自己的话说:“我竭力画得真实、秀丽、清雅,在不违背自己的主旨中,尽量适应中等层次甚至低等层次的欣赏水平,客观上是委曲求全,主观上求雅俗共赏”[17]。1959年的井冈山写生和1961年的西藏写生,给中国美术界留下吴冠中艺术的最初印象。人们在那些作品里,感受到一种“秀丽、清雅”的风格。但他没有违背自己的“主旨”,以简洁、轻快的笔法,达成色彩和形式节奏的精致处理。与当时盛行的“为政策服务”的主题性、情节性绘画异趣。通过这些风景写生,国内美术界逐渐认识吴冠中特有的风格。艾中信在他那篇很有影响的《油画风采谈》中说:“很注重笔精墨妙的吴冠中,在他近年来的风景画作品中日益显现他对油画色彩和用笔的技巧的音乐感”[18]。艾中信在这篇文章里没有将吴冠中作为他论述的重点,因为当时吴冠中是在主流艺术之外的画家。

一个具象的园林

  他是早期知名海外画家之一,亦是近代中国画坛的一个异数。他画画不讲究书法、画理,而是随性所之、随兴所至。 绘画对常玉而言是一种情感的自然发泄。常玉从最熟悉的中国艺术投入另一个崭新的西洋艺术领域,以中国绘画的基础不断地摸索追求,巴黎艺术派别林立,艺术家各领风骚,终于成就常玉简练流畅的特殊绘画风格。

对色彩和点、线节奏的敏感,确实是吴冠中在艺术上的优胜之处。题材对于他的最大价值在于可供发掘的形式美,不论是开阔平原,还是田垄一角,他都能发现并建构出形式结构关系。他喜欢桑园,是因为那“密密交错着的线结构画面”;他在野外画雏菊,是“用眼睛采集常伴杂草和石头的精灵们”;他在船上面对鹅群写生,是捕捉“生命的白块”;他在山坡水田间上下左右奔跑,是为了“找、选、配、组织既入画又合理的构图”……这使吴冠中的画与同时代主流画家的画有明显的不同——他不是为宣传某种政策、体现某一思想、纪念某一事件而画,而是为探求绘画的形式、营造情调和意境,以“摆脱一切客观利害约束”[19]的心态作画。他的这种艺术观念,历经层层风雨之剥蚀而不坠。在“文革”后期画成的风景中,他的艺术追求得到进一步体现。过去认为单调的北方田野,经过漫长的熟悉和亲密接触,如今不再感到单调,“是单纯,是质朴,是大气磅礴的粗犷之美”,那些田野水渠和农家院落,在他笔下都显得意趣盎然。正如古代理学家诗句:“万物静观皆自得”——庄稼、树木、鸟雀和野草闲花皆自得于天然含蕴之美,只有经过画家阐发,才可能被观众欣赏的形式美。70年代前期,吴冠中的艺术增加了厚实朴拙的神色,那是在他本有的清逸之中增添的素质,朴厚与清逸的谐和,这是吴冠中艺术之一变。这种变化在1972—1974间的田野写生中表现得最清楚。

具象的太湖石

  潘玉良

从70年代中期开始,吴冠中以旅行写生的方式作创作,完成大量风景画。在一幅幅不同地域、不同情调的油画风景中,他的目标越来越清晰。他依仗对视觉形式特殊敏感的眼力,大胆截取最具形式感的景物,纯化景物本身的形体结构和色彩关系,突出自由多变的笔触和色调的表现性,这使他的作品显得单纯而多变,并且总是充溢着生命的动感。从1975—1978年间描绘鲁迅故里和青岛红楼诸作,到80年代的《高原人家》、《中流》、《家》、《鱼乐》,我们从这些作品里感受到一种音乐性,那是由点、线、面和色彩构成的节奏和韵律。有西方批评家认为,所有的画家实际上都是在追求“一种新的抽象结构,一种新的但是纯粹的形式意味,一种新的、产生于物理视觉本身的真正结构的模式,一种新的、色彩组织的形体”。[20]我们在吴冠中的创作中可以清楚地感受到这样的追求,但这只是吴冠中追求的中间环节,他是通过形式追求意境:“我爱绘画中的意境,不过这意境是结合在形式美之中,首先需通过形式才能体现。用绘画的眼睛去挖掘形象的意境,这就是我艺术生涯的核心……”。[21]

而是从瘦、漏、透、皱的石头中

  潘玉良,曾任上海美专及上海艺大西洋画系主任,中央大学艺术系教授。旅居巴黎后,曾任巴黎中国艺术会会长,多次参加法、英、德、日及瑞士等国画展,她还是东方考入意大利罗马皇家画院之第一人。1921年,潘玉良获得官费赴法留学的名额,先后在里昂中法大学和国立美专学习,与徐悲鸿同学,1923年又进入巴黎国立美术学院。她的作品陈列于罗马美术展览会,曾获意大利政府美术奖金。她还为张大千、王济远等人创作过雕塑。

80年代吴冠中油画风格的变化是与他在水墨画创作的创新同步出现的,这种超越于体裁特征的中国韵味,是画家同时耕耘于油画、水墨两方园圃的收获。中国油画家之中有许多人兼擅水墨,但像吴冠中这样始终坚持齐头并进的画家却绝无仅有。他认为“油画的民族化与国画的现代化其实是孪生兄弟,当我在油画中遇到解决不了的问题时,将它移植到水墨中去,有时倒相对地解决了。同样,在水墨中无法解决时,就用油画来试试……”[22]。在他的作品中,可以看到一些同一题材、构图而以水墨和油彩两种形式画成的多幅作品。他以这种对比、移植的方法,不断丰富在两种工具材料,两种绘画形式的不同表现力。这与西方古典画家用油彩和版画、素描绘制同一构图有性质上的不同,他们的素描或版画是油画的准备阶段或是油画成品的复制品。而吴冠中是在两种不同文化基础上的两种绘画媒体间,寻求绘画语言的沟通和移植。对于这样的创造性试验,吴冠中认为是基于同样艺术观念的创作:“吾道一以贯之”。1989年的巴黎之行,产生了许多清新典雅的作品,这些油画作品在很大程度上是吴冠中在水墨与油画两方面试验探索的果实。与他早年描绘巴黎的水彩画对照,可以看出他在研究中西两种艺术方面已经走出多远的路程。1989年的这批作品含有水墨画韵致,《街头纪念碑》、《凡尔赛园林》和《枫丹白露》简直就是用水墨画的笔意挥洒油彩。但他既没有因为采取中国式的挥写而牺牲油画色彩的表现力,也没有因为表现法兰西文化气氛而淡化中国式的诗情。

提炼出点、线、面的组合

88bifa必发 14▲《自画像》

以巴黎系列作品为标志,吴冠中在90年代画英国、日本、印尼、北欧……构成一个中国艺术家眼中的异域风情序列。这些画不是外国名胜记录,而是画家在本土探寻绘画形式之美的延展,是画家推敲水墨与油彩两种媒介表现特点的继续。与中国江南水乡或者黄土高原完全不同的色彩、形体搭配,给他的试验提供了另一种可能性。英国村舍巨大茅草屋顶的浓厚黑色,日本渔港的山、海与船舶构成的明快对比,北欧海港星月灯火交辉的夜色,热带阳光照射下的印尼海洋,它们自身确实包含着特殊的情韵,但就像优美的歌词,等待富于感情的歌喉赋予它新的生命。

节奏和韵律

  纵观潘玉良的艺术生涯,可以看出她的绘画艺术是在中西方文化不断碰撞、融合中萌生发展的。这正切合了她“中西合于一治”及“同古人中求我,非一从古人而忘我之”的艺术主张。对此,法国东方美术研究家叶赛夫先生作了很准确的评价:“她的作品融中西画之长,又赋于自己的个性色彩。她的素描具有中国书法的笔致,以生动的线条来形容实体的柔和与自在,这是潘夫人的风格。她的油画含有中国水墨画技法,用清雅的色凋点染画面,色彩的深浅疏密与线条相互依存,很自然地显露出远近、明暗、虚实,色韵生动……她用中国的书法和笔法来描绘万物,对现代艺术已作出了丰富的贡献。”

90年代以来的油画如《跃》、《白花》、《恶之花》、《冰雪残荷》、《苦瓜家园》、《走近荷塘》、《月如钩》等,格法疏放而意态委曲,形式简练而情致深沉,自有一种“道不自器”“如幽匪藏”的意趣。《黄河》、《咆哮》、《红莲》、《故宅》、《荷塘春秋》、等作品笔酣墨畅,白墙黑瓦的民居、或明艳或坚韧的花草,是他多次撷取的题材,但前后对照相映成趣。1977年的《鲁迅乡土》与1997年的《故宅》表现相似的景物,但前者的明净秀雅与后者的苍劲郁勃构成两种情境的对比。画家对于故宅怀有深深地眷恋和惆怅,常常“不自觉想表达黑白间的悲怆感”,随着人生阅历的增进,这种感情趋于深沉。从高处眺望房屋聚落也是吴冠中常画的题材,2003年作《玉龙山下古丽江》,依然黑、白、灰组合,但别具雍容旷达的气概。这种气概不仅是技巧、形式发展的结果,它反映着画家心态的变化,就像群山万壑间穿流而出的大江,开阔、舒展而深广。

88bifa必发 15

88bifa必发 16▲《青瓶红菊》

吴冠中是以油画家的身份登上中国画坛的。作为一个个人主动选择以绘画为学习和生活目标的人,他比许多同行显示出更突出的独立自主禀赋。他在绘画创作上超越了题材的地域性,不论是北方乡野、江南村镇,不论是巴黎街市,南洋风物,他描绘这些不同题材的油画,有浓厚的中国韵味和中国气派。从70年代水彩、油画的质朴、宁静情调,到90年代绚烂、深广的气度,反映着画家心境日益趋于自由。这种创作心态与同时期画坛盛行的精雕细琢和借宗教、哲理的象征以自重,成为鲜明对照。

苏州狮子林实景

88bifa必发 17▲《窗边裸女》

吴冠中从“洋画”转向水墨,是20世纪70年代的事。在老一辈留学归来的画家中,吴冠中是一直坚持油画创作,又不断以水墨从事艺术试验的人。但他与那些从油画“回归”水墨的老画家不同,他不是在激越之后归于淡泊。而是产生了新的激越——他要在远离传统笔墨、传统图式的前提下追求中国文化精神。国内美术界初识他的水墨画,是在1979年中国美术馆举办的吴冠中画展上。那正是中国人从极左统治的噩梦中苏醒的日子,人们对于改革开放寄予无限期望,大多数观众不以艺术上的变异为愠,而是为艺术家的突破陈规而喜。吴冠中的水墨画展为观众展开了一个异于既往的,流溢着生命光彩和生命活力的天地。《山村》、《竹林春笋》画面上满目新绿的芋头叶芽和破土而出的遍地新笋,表现大自然生命的萌动。但在刚从沉重压抑下直起身躯的观众心目中,却引发有关历史、社会和自身命运的联想。水墨风景如《四川大竹河》、《忆西双版纳》、《滨江丛林》等作品,以色与线编织、映衬出郁郁葱葱的山林水泽。虽然保留了丰富的山水细节,但已经蕴含着单纯化、抽象化的苗头,如《家乡笋》环转的线条结构,《贵州江畔小镇》中用流利的线勾画远山和云霞等等。

现实中的狮子林

  潘玉良的油画不论是气度、修养,还是技术,在中国早期女西画家中,无人可比,在男性西画家中,也数上乘水准。她的画风基本以印象派的外光技法为基础,再融合自己的感受才情,作画不妩媚,不纤柔,反而有点“狠”。用笔干脆俐落,用色主观大胆,但又非常漂亮。面对她的画总让人有一种毫不掩饰的情绪,她的豪放性格和艺术追求在她酣畅泼辣的笔触和色彩里表露无遗,天生一副艺术家气质。她与别的西画家所不同的是,对各种美术形式都有所涉及,且造诣很深:风景、人物、静物、雕塑、版画、国画,无所不精,传统写实、近代印象派和现代画派,乃至于倾向中国风的中西融合……都大胆探索、游刃有余,有出色的表现。其中印象派技术和东方艺术情调是她绘画演变的两大根基,由此及彼形成了她艺术发展的轨迹。

水墨画创作的迅速进展,是吴冠中80年代创作丰收的重要部分。吴冠中的水墨画以风景为主,偶而也有鸟兽、花草之作。选材主要着于眼于它们的形式构成特征,他喜欢那些可以使他自由发挥水墨点线的疏密和力度、韵律和节奏的景物。山峦的起伏、草木的枝杈、岩石的纹理、屋宇的错落……这一类东西最能引发他的画兴。他对这些景物的处理与传统水墨画家遵循的范式大不相同。拿画山来看,古代画家强调山岳的伦理意味,他们以山岳为崇高、静穆、永恒的象征,所以他们或“得山之骨”或“得山之质”。吴冠中眼中的山岳,蕴含着无穷的生命律动,所以他可以说是得山之韵律。这种韵律并非自然界山岳所固有,而是山岳引发了画家通过黑白灰彩表现点线节奏的激情,作品是这种激情的记录。这类似音乐创作——作曲家被某种事物感动,创作出以这一事物为标题的作品,但作品的核心并不是这一事物。感动我们的是作曲家想象、组织出来的音响、旋律和节奏。吴冠中的许多作品之吸引观众,并不是他在画面上再现了自然的客观形态,而是使观众感受到生命活力的痕迹。

升华为吴冠中笔下的

88bifa必发 18▲ 《蓝衣贵妇》

在经历了长期、大量艰辛繁重的写生活动之后,吴冠中终于进入了一个新的艺术天地。他像中国画史上的画家那样——在画室里回味、想象,放笔直写。吴冠中自己是这样估计他这一段的创作的:“到八十年代水墨成了我创作的主要手段,数量和质量颇有压倒油画之趋势……四十余年的油画功力倒做了水墨画的垫脚石”。他在水墨画创作上的自由,是他走南闯北、东寻西找、上下求索之后得到的自由。他与那些老画家之间的差异在于他要越过传统笔墨、传统图式去追求由中国文化精神自然生发的感情境界。他不认为离开前人技法经验会妨害中国艺术传统的延续,而且认为这将使这一传统为更多的现代人所接受。他的水墨画作品证实,虽然在技巧、章法上远离传统绘画形式,但在艺术精神上却是与历代水墨画大师们灵犀相通。如果我们不把伟大的水墨艺术只看作一种技艺、一种功夫,而看作一种精神性的创造活动,就不应该认为吴冠中抛弃了中国传统艺术的精神。

艺术的狮子林

  潘玉良一生努力创作六十余载,借用西方美学雕琢自己的根,而她对艺术的坚持,被保留在了一幅幅作品中。她曾说:“一个中国人学西画不与中国传统相结合,不去创造自己的独特风格,那不是有志于艺术事业的人,更不是有出息的艺术家” 。

进入80年代以后,吴冠中的画笔越来越轻快有力,他从各种不同类型的对象身上抓取生命运动的旋律。他以无所顾忌地心态在水墨天地间纵马驰骋,用极其简约和流动的线表现雪山大漠;以饱含水分的黑白灰描绘古木、长城、民居;通过极端的繁复和极端的简约表现边塞文化遗址的沧桑。到80年代中期,他到达具象与抽象的临界线。画家已经找到了一条属于他个人的风格路径,这是一条由清丽、工谨向欢快恣肆发展的道路。《春雪》、《松魂》等作品的问世标志着吴冠中水墨画风格的成熟。《大江东去》、《黄河东去》、《云山》、《秋瑾故居》等作品的接连出现,更说明他在水墨领域的探索,已经进入“超以象外,得其环中”的境界。

具象的狮子林被他扬弃了

  吴冠中

山与树一直是中国文人和画家吟咏和赞叹的对象,吴冠中对山岳和树木更有一种特殊的情缘。《松魂》、《玉龙山古柏》和一系列表现古木的作品,除了挖掘树木本身形式美感之外,包含着他对高蹈的气度和坚韧的生命力量的赞颂。《松魂》的创作始于80年代初,他曾登泰山,为传说是秦代古松的“五大夫松”(清代在“五大夫松”旧地重植者)写生传神,但现实生活中的“五大夫松”没有他所想象的那种气势。后来又画了巨幅的“五大夫松”,仍然没能使他自己满意。一个偶然的机缘,他从“五大夫松”想起了罗丹的《加莱义民》,坚毅不屈的自然界勇士,与坚毅不屈的人类历史上的勇士,两种形象在他心灵中撞击融合,他所酝酿的不再是具体的树木,而是体现着某种人格力量的生命运动。“我想捕捉松魂,试着用粗犷的墨线表现斗争和虬曲,运动不停的线紧迫着奋飞猛撞的魂。峭壁无情,层层下垂,其灰色的宁静的直线结构衬托了墨线的曲折奔腾,它们相撞相咬,搏斗中激起了满山彩点斑斑,那是洪荒时代所遗留的彩点?”[23]从画家本人的创作笔记中,我们清楚地了解到在这幅“已偏于抽象”的作品创作的全过程中,他从来不曾离开中国传统文人心目中松树的精神力量去单纯考虑它的形式构成。吴冠中常常提示自己保持“风筝不断线”,即作品与现实生活的联系,绘画形象与自然物象的联系不能中断。他注意到《松魂》“已濒于断线的边缘”,从绘画形象的角度看似乎是如此,但从对描绘对象—松树的理解和表现看,《松魂》、《夕照华山》都没有脱离中国文化之魂。千百年来,中国的诗人和画家就是这样观察、表现松树的性格和力量,想象和评价松树的灵魂的,吴冠中并没有脱离传统文化的思路。即使他在画北美红杉和加利福尼亚海边的大树时,也是这一思路的发展。在他眼中,被海风扭曲的大树“正如黄山劲松”,“异国人情总相同”——这又是他一贯强调的观点。

他从中提炼出来的形式美

  吴冠中,1999年入选法兰西学院艺术院通讯院士,是首位获此殊荣的中国籍艺术家,这也是法兰西学院成立近二百年来第一位亚洲人获得这一职位。艺术和文学是吴冠中终生的情人。虽然吴冠中的艺术成就享誉世界,但他非常自谦,正如其自传书名《我负丹青》,觉得自己虽然搞了一辈子的丹青,却并没有画好。他又认为,不该学丹青,该学文学,成为鲁迅那样的文学家。从这个角度来说,是“丹青负我”。

1988年的《彩山》,1988年的《武夷山村》,1997年的《雪山》,在整体构成和黑白灰、点线面运用上,比80年代中期诸作更为单纯和精致。1986年的《朱墨春山》以流动的黑红色线描绘山形水势,实际上可以看作是抽象水墨的变体。古代学者登山眺望连绵起伏的山势,猜想群山形成于海浪的凝固。石涛也从山的层峦叠嶂,邃谷深崖得出“山即海也,海即山也”的看法。吴冠中认为“画家们要强调表现那种波涛起伏的、重重叠叠的或一色苍苍的美,却并不关心一定要交代是山还是海”[24]。他有多幅作品是以同样连绵波动的线表现流动的山与水,那是以抽象性绘画手法,表现了山与水在视觉感受上的同一性。

创造了一个新的视觉世界

88bifa必发 19▲ 《木槿》

1988年的《云山》、《秋瑾故居》、《紫藤》等作,是他“坠入线之罗网……纵横交错,上下遨游,线在感情世界中任性奔驰”[25]的路标。而他由黄土高原山塬沟壑的结构引发藏龙卧虎的联想,进而将黄土高原画成蓄势待发的虎群,则是他从自然感受提炼抽象形式的试验。《昼梦》的出现,被人视为吴冠中风筝终于断线的标志,但他自己仍然认为并不是纯抽象绘画,因为“我离不开梦”!1992年,《异化》、《飘》、《吴家作坊》、《流逝》等抽象作品接连出现,吴冠中不再执着于抽象与非抽象:“不见明显的具象实物,也可以说是抽象的画面”。但他自有更深一层的构想:“只缘作者彷徨于时空的上、下、左、右,记忆的前前后后,想表现那难于捕捉的岁月之流逝”。[26]吴冠中多次画江南旧宅和双飞燕子,《双燕》、《秋瑾故居》,1996年的《忆江南》(《往事渐杳,双燕飞了》)……这些作品以抽象性的块面结构演绎江南民居,但他自己察觉“关于近乎抽象的几何构成,缠绵纠葛的情结风貌,其实都远源于具象形象的发挥”[27]。也源于他的“江南情结”,黑瓦白墙的水乡、攀援缠绕的藤萝……这是他的偏爱。在这些地方,他确实与西方抽象画家不同,文化记忆是挥之不去的创作基础,中国传统文化记忆、审美观念潜藏于他内心深处,这并没有妨碍他的艺术创新,反而有助于他个性风采的形成。吴冠中常常强调他是从形式结构角度观看、选择山水建筑和花木。但如果从他选择的总体看,在形式之外,他还有关注的东西,他并没有背离中国传统文化的自然观,即伦理和比兴态度,以这种文化心态去观看和对待自然物象。山、水、松、荷,以及故乡墟里……即使在他越来越接近抽象的时候,这种源于中国文化的心境,仍然是他艺术活动的基础。

城 市

88bifa必发 20▲ 《周庄》

在20世纪的最后十年里,吴冠中的水墨画创作进入“随心所欲不逾矩”的境地,他的“矩”就是他自己的艺术追求和艺术信念。在种种议论、阵阵波澜之间,他继续实验一切足以体现形式美和情境的可能性。1996年的《春雪》,1997年的《黄河》、《流逝》,1998年的《逍遥游》,1999年的《墙上姻缘》……以婉转流利的线构成“整体性”画面。吴冠中的“整体性”是富于诗意的,它不像杰克逊·波洛克或者马克·托比那样不以某种思想或者情境为目标,只专注于“满幅”的装饰效果。他以多变的笔锋,建构既绵密又空灵的表现性空间。他的“整体性”形式处理都有与形式相结合的主题情境——“春雪”的晶莹洁白和融解、流动;《黄河》不但有浪涛的动势和来龙去脉,而且有浊浪和石头的颜色;《墙上姻缘》是藤蔓的实线与树的虚影的“瞬间的拥抱”……在这里,吴冠中再次与“风筝不断线”汇合,实际上是在“螺旋形”上升中的重合。

文化范

  年轻时的吴冠中不顾家人的反对,投身艺术,求学于国立艺术书专科学校。毕业后考取了教育部公费留学赴法深造的机会。吴冠中进入巴黎高级美术学院,师从苏弗尔皮,他如饥似渴地吸收、学习,平日除了上课,就是到卢浮宫、展览馆及大大小小的画廊、书店参观,晚上还到法语学校补习,或者画人体速写。 1950年,吴冠中回国任教于中央美术学院(微博)。

吴冠中曾说他从不设计自己的风格,也绝不保守自己的风格,“只是赶路,长亭连短亭”。[28]进入八十岁以后的又一变化,是黑色在作品中的突显,批评家说吴冠中进入“黑色时代”。从1992年的《飘》和1993年的《沉沦》,已经出现了对幽冥深暗的品味。1999年的《裂变》、《夕阳兮晨曦》,2000年的《天问》、《洪荒》,2001年的《补天》和2003年的《白发之花》,他以无边的黑色中闪耀、漂浮的亮色,来表现生命在宏大深沉宇宙中的闪现。对白与黑的一往情深,既是他经由艺术实践积淀的审美经验,也是一种民族文化遗传。他曾说:“如果有一个国际现代艺术展,由我选择两件中国作品参展,我将选一块乌黑的漆板和一张雪白的宣纸”。[29]诚如贾方舟所说,吴冠中是“以其繁密、浓重、深厚,一反过去的优美抒情格调,乃至放弃表达可见物象,正是要以‘青年时代的赤裸与狂妄’,来‘吐露真诚的心声’”[30]。吴冠中自己对此有坦诚的说明:“九十年代之后……意境步入悲凉,长歌当哭,回复了青年时代对悲剧的偏爱……”。[31]这让人想起辛弃疾的“老境何所似,只与少年同”。相隔千载之互文,交相显发画境文心。

追求艺术,义无反顾

88bifa必发 21▲ 《荷塘水墨》

吴冠中有自己的艺术传统观,他对于中国传统水墨画的技法程式,如各种皴法、描法,诗、书、画三合一等等在当代绘画创作中的作用表示怀疑,在他看来,这类程式导致创作力的虚弱和表现能力的僵化。反复使用这类程式绘制标准化的象征性图式,无异用“陈旧的语言唠叨陈旧的故事”!他直言不讳地主张,现代的文人画必须吸收西方艺术的营养,“从单一的偏文学思维的倾向,扩展到雕塑、建筑等现代造型空间去”。对于“要在传统的基础上吸取外来”之说,他也认为只是一家之言,时代的变化孕育了新的绘画,传统因素和外来影响孰为轻重,画家尽可自行抉择。他所抉择的是运用“现代汉语及外国语”来使“中华民族的独特气质被世界认识”。

吴冠中的家庭环境

  吴冠中在油画领域可以说为后人树立了一个里程碑。他以西方技法表现中国题材,或将中国的“气韵生动”的品味融入西方的抽象表现,或以民间工艺的审美观结合西方现代的夸张与狂放。吴冠中的油画是游走在西方油画与中国水墨之间的一条鱼,这也是其成名国内外的一大亮点。在油画中融入中国画的味道,在水墨画中又融入西方绘画的艺术特色,所以其风格令人瞩目。

并没有艺术的土壤

88bifa必发 22▲ 《长江万里图》

从20世纪80年代到21世纪初,吴冠中一直是整个美术界瞩目的人物。除了他绘画创作上不断出人意料的变化之外,还由于他的艺术思想,他所发表的文字和言论引起一轮又一轮的艺海波澜。吴冠中实际上是以画家和评论家双重身份在中国画坛活动的,在近半个世纪的中国美术家中,写作数量之多和写作影响之大,当以吴冠中为最。

1919年8月29日

88bifa必发 23▲ 《狮子林》

阅读、思考和写作,是吴冠中自幼养成的习惯。实际上他对阅读和写作的兴趣,比他对绘画发生兴趣的时间更早。他在上学期间和走出校门以后,一直以思想的敏锐、深入和表达的迅捷、流畅而获佳评。但吴冠中的论说在美术界之广受重视,并不在于文笔的流畅和优美,而在于他总是一针见血地触及当代艺术的要害问题。这些问题有时候是人们有隐约感觉而无从下手,有些问题本身就如一团乱麻,遵循习惯思路写出来的理论文章,丝毫无助于问题的解决,而只能更使读者一头雾水。吴冠中以“快刀斩乱麻”的方式,剖析问题实质,提出自己的看法。这在博得赞赏的同时,也让固守传统习规的人为之愕然。

吴冠中出生于江苏宜兴县

  吴冠中的画分为两类“一类是长途跋涉,在祖国大地上搜奇览胜的写生作品。一类是以门前的瓜藤、郊区的水田和港里泊着的渔舟为主题。欣赏吴冠中的油画作品时候给人最最直接的感受就是,吴冠中善于用黑白。吴冠中的绘画在构图上打破了正常人的思维套路,呈献给读者的是疏密错落有致、生动,用色大胆饱满、善用中国水墨画的黑白。在空间上,画面的景色布局有着独特的审美视角;在造型中,具象与抽象相互融合、颜色块面铺陈,运用中国水墨画的点、线、面入境,呈现在画面中的白墙黑瓦给人一种宁静与自然的味道。他的作品使我们深刻的体会到吴冠中对于黑白的运用有着自己独特的见解。用黑白使画面单纯化,有着东方艺术的韵味,融合了中国画的韵致,使之有着一种特殊的东方艺术美感。

由于“食洋不化”,晦涩、繁琐而又不知所云的文字在当代中国美术理论中泛滥成灾。吴冠中以他特有的简洁、锐利和明晰,展示了另一种写作方式和另一种文风,其核心正是所谓“其歌也有思,其哭也有怀”。吴冠中之提出“风筝不断线”,质疑“内容决定形式”,为“抽象美”辩护,以及冒天下之大不韪抨击以笔墨为评鉴绘画的唯一标准……都是他在艺术实践基础上深入思考的结果,“都是在一定情况下感到非写不可的,不吐不快,嬉笑怒骂,皆是真情流露,几乎忘却了自身的安危”[32]。由于他所关切的这些问题牵涉当代美术的基本规范和基本价值,必然引起有关方面的激烈反应。但随着时光的流逝,当时引发轩然大波,被认为大逆不道的那些主张,早已成为艺术界的常识。时间相隔较近的争论(如关于“笔墨等于零”)有些老人还在耿耿于怀,而新一代美术家却对这一话题感觉不到任何刺激性,甚至认为翻来覆去谈“笔墨”是浪费时间。

一个乡村普通农家

  赵无极

吴冠中的艺术思想以他的创作实践为基础,而他的创作实践又与近数十年中国社会文化共生。作为一个画家,他的文章有助于对他绘画作品的理解,他的绘画作品则印证了他理论主张的现实可行性。在研读《石涛画语录》时,他为石涛的一段话所吸引:“古今至明之士,借其识而发其所受,知其受而发其所识”[33]。这些话刚好点明了吴冠中数十年感受与思考、理论与实践相互促进的关系。

父亲是小学校长

  赵无极,接连荣获过拿破仑制定的骑士勋章、军官勋章与指挥官勋章。年轻时求学于杭州艺专,师从林风眠、吴大羽、潘天寿等顶尖画家。叛逆的赵无极不喜欢临摹“清代四王”程式化的作品,认为这已经失去了创造力,不再具有想象与变化的空间。时任杭州艺专校长的林风眠,支持他的看法,并在赵无极毕业后告诫他,有机会一定要去国外深造。

吴冠中论说艺术的文章不是学院派引经据典的“论文”,而是针对当代中国艺术的现实境况对同行提出的“忠告”。他关于现代绘画的存在理由、艺术的传统与创新、形式对于绘画的意义等方面的论述,有一个共同的出发点,那就是在掌握世界艺术潮汛的基础上,立足现代中国,清醒估量当代中国艺术的得失,企求中国艺术生面新开。由此出发,他为“中国现代艺术的开拓和挺进”大声疾呼。例如他关于在美术创作中“内容决定形式”的质疑和对“形式美”的提倡,是针对20世纪50年代以来以图解、说教代替艺术而形成的流弊;他提出“脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零”,是针对许多中国画家以技法程式的模仿代替“比雅颂之述作,美大业之馨香”的精神追求;他对中国现代绘画名家的直率评说,是针对当代中国艺术批评的欠缺和中国文人“为贤者讳,为尊者讳”的痼疾;他逐字逐句译述《石涛画语录》,是针对今天的泥古不化,寄希望于借古开今,重振中国艺术的创造精神……这些出自艺术实践的见解,包含着重要的现实意义:“有职业艺术家自己提出问题,证明是艺术实践自身遇到的迫切问题;而争论的激烈和广泛性(仅以在《美术》上发表的文章计,便有六七十位美学、艺术史论家参加)则表明了问题的重要理论意义”[34]。在涉及现实问题的时候,吴冠中总是质言无华,以致引起有些人的反感。如果排除感情因素,把他的这些言论放到现代中国绘画历史发展的大环境中审视,就会看到吴冠中在1980年代以来中国艺术界寻求自主性过程中的重要位置。不能不承认他的主张确实是“适应于时代之要求而救其弊”[35]的针砭之言,不能不承认他直指极左教条的大声疾呼“是破冰之举”[36]。

对他最高的期望就是

  1948年,赵无极赴法开始他的艺术探索道路。50年代正值抽象艺术和表现艺术的兴起,赵无极很快就适应并融入主流文化之中,绘画风格逐渐从“具象”向“平面化的非具象”转型。他将西方看来生涩难懂的东方的甲骨文和青铜纹饰,用作他走向抽象的凭借,将自我的哲思融入画幅,形成了自己的风格,借助抽象符号表现物像之外纯粹地象征意义。

我曾在一篇文章里提过,如果以教科书的标准去衡量吴冠中的文章,会找出许多论证欠充分、推理不严密的地方,许多批评吴冠中文章的人就是这样做的。但如果看文章对突破美术习规的定势,拓展美术家思路的作用,在20世纪后期的中国美术理论领域中,吴冠中的地位是无可替代的。在世纪之交的中国美术界,吴冠中的艺术作品与艺术观点仍然是频频引发争论的话题。因为他继续向秩序挑战,因而这正是一种价值,一种分量。因为它越过人们难以摆脱的二元对立定势,让我们看到中国绘画和其它事物—样,也有着多样发展的可能性。

他能在师范毕业后当个高小教员

  60-70年代是赵无极的成熟期,艺术风格基本成型。赵无极在经过了十几年的探索,已经形成了一种独特的“山脊式”的图形结构,具有一种龙卷风般内在的向心力。他的作品的基本结构是在松散中聚集。用细碎尖利的笔触将想象中的物质加以凝聚并使之碰撞,像摄影师一样以高倍的清晰度将它们“聚焦”,从而形成一个处于对抗、冲突中的视觉中心,而将其余的部分推到远处,将其疏散、淡化、虚化。这样的图式成为他六、七十年代的基本特征。

在中国绘画史上,吴冠中的特殊意义是开辟了一条跨越传统程式,融汇中西艺术的道路。他不以文人画的继承者自居,但在深层艺术观念上却与开创文人画传统的文人声气相通;他不崇拜传统笔墨程式,但他是当代水墨画家中最能发挥水墨语言的多样表现性的画家之一,在无所顾忌、无所约束的心态下画出了具有中国艺术精神,而非传统形式的作品。虽然在中国画圈内有许多人对他的创新实验心存疑忌,但在圈外人看来,他是极具中国文化风神情趣的现代中国画家。他认为只有不断发展变化,才谈得上保留传统,将笔墨等同于传统,是“保留文物”而非保留传统。“我们在传统中得益的,是启发;我们在传统中失足的,是模仿”[37]但他并没有抛弃传统笔墨的精神。他在传统笔墨形式如皴法之外,对线和点的表现力做了新的拓展,他创造出了新的水墨画节奏,因此也就拓展了现代观众的审美趣味。这种新节奏的核心是表现生命的运动。他以自己多样化的实践给后来者展示了一种新的可能性——不刻意摹古,不刻意追随历史上的大师,也有可能创作出有十足中国风味的绘画。而我们从来认为离开古代大师创树的规范和程式,我们就会失去艺术的传统精神,失去绘画的民族特性。

于是他在父亲的安排下

88bifa必发 24▲ 《29.01.64》

吴冠中是20世纪后期中国画坛无法忽略也无可代替的人物。像他那样保持和张扬自己个性的人,在他同代艺术家中十分罕见。如果我们对他和同时代的画家[38]从思想、艺术观念和行事方式等方面作比较,就会发现他们之间有多么显著的差异,就会惊奇在同一个时代怎么可能出现如此不同的美术家,也就会懂得吴冠中遭遇到反复讨伐是多么自然。“吴冠中与他同辈的大多数艺术家有明显的不同,他属于那种难以掩抑其个性的艺术家,社会文化要他们循规蹈矩的企图总是落空。这种艺术家对艺术个性的张扬和艺术思想上的不安分,在给既有文化秩序频频惹出麻烦的同时,也使艺坛显出活力,促进了艺术上的推陈出新。这种人物在人类艺术史上不断出现,只是在近半个世纪的中国才变得极其稀有。对艺术家个性的反复讨伐,导致这种人物的稀缺,这已经成为二十世纪五十年代以后中国艺坛的特殊景观——艺术家的循规蹈矩似乎维持了艺术界的“安定团结”,但它必然地使艺术创造气氛变得稀薄,使艺术近似于按照统一工艺流程加工订货的行业行为。”[39]

考进了江苏省无锡师范

88bifa必发 25▲ 《29.09.64》

与一般观众的印象不同,吴冠中不是一个超脱、淡泊的艺术家。艺术史已经证明,仅仅从绘画作品推想作者的性格是片面的。在吴冠中内心深处,潜藏着执着、抗争和叛逆的种子[40]。他公开承认自己是叛逆性格的艺术家——1995年香港艺术馆举办二十世纪中国绘画研讨会,同时举办“澄怀古道——黄宾虹”和“叛逆的师承——吴冠中”两个展览。吴冠中对此表示:“我很乐意加于我的这顶‘叛逆的师承’的帽子,倒认为是桂冠,因我确乎一向重视师承中的叛逆”[41]。由此可想而知,在报纸上组织专版对他讨伐,并不会达到预期的目的。吴冠中对连篇累牍的声讨的回答是:“我就这么想,这么说,也这么做”!最使研究20世纪中国文化的人们感到惊奇的是在20世纪后半期的中国,竟然出现了像吴冠中这样的艺术家,是在他身上重现了一个有独立思想、独立人格,同时又对他所处的时代和人民满怀热情的画家形象。

88bifa必发 26

  80年代以后,赵无极进入他的蜕变期。他开始突破原有的画面格局,从“聚”走向“散”,出现一种“中空型”结构或将中心偏移,画面构成更加丰富多变。这一时期,他常常采用从画外向内“包抄”的方法,自由调度时空,或聚或散,或虚或实,真正进入一种凌虚御空的自由境界。色彩变得艳丽明亮,画面更侧重对空间和光线的追求,蕴含天地水火等多种种大自然的要素,更具有风景的意味,气氛越来越平静。寄寓天人合一、静虚忘我的境界。

熊秉明说吴冠中的大部分作品显得明朗、轻快,但他的性格气质并不明朗轻快。他常常激动,总是不停地思索——不仅思索艺术,而且思索人性,思索历史,思索人的命运……激动和思索带给他焦虑和抑郁,直到长期失眠。在不眠的漫漫长夜里,他不会昏昏沉沉,也不会平平静静,而是翻腾着思想的波澜:“在乌黑无边的夜空中,李煜所见之月,如钩,尖锐的钩,勾人心魂”;“忘却吧!然而不容易,无论悲痛与欣喜……”。在他的绘画与文字作品中,可以找出许多无眠之夜的无端思绪。医生告诫他心静才能入睡,“然而这些生理的苦恼与疾病却往往是作品诞生的温床。心真能静吗?水清鱼不来,我的心里似乎从未出现过没有涟漪的死一样的水面”他进而猜想:“从来无抑郁情绪者谅来不多,抑郁时,想爆炸……”[42]。

吴冠中先生

  赵无极的作品反映了由对西方抽象艺术的热衷到回归中国传统这条主线,而这种回归又不是一种简单的回归,他是有机的,是从哲学和美学的高度审视下的回归。他那酣畅淋漓的油彩下所蕴含的东方意韵令人沉醉,而其笔端也自然的流露出了几十年海外生活所理解和渗透的西方的浪漫主义色彩。

吴冠中是一个企图在新旧交替的时代保留自己纯真个性的中国文人,他的绘画作品和他的艺术观念,是他的艺术理想与20世纪后期中国文化环境既冲突又亲和的产物,是画家以个性化的方式,对20世纪中国画坛正面和负面各种挑战的回应。他以一句话对自己的一生成就做总结:“苦难的机遇”。

初师毕业后

  朱德群

2006年端阳节于北京

他擅自考入浙江大学代办的工业学校

  朱德群,与赵无极、吴冠中合称“留法三剑客”。先后在杭州国立艺专、南京中央大学、台北市大艺术系任教。朱德群在法国先后获得多个奖项,举办了多次展览,并于1997年荣膺法兰西学院艺术院终身院士,成为法兰西学院200年来首位华裔院士和首位东方艺术家。


偶然的机会

  朱德群年轻时在父亲的支持下,进入国立杭州艺术专科学校学习西画,师从林风眠、吴大羽。1955年,朱德群从台湾来到巴黎,在西方艺术家施塔尔的作品中探索绘画的自由表现路径;通过伦勃朗的作品,在艺术精神与气质层面增加抒情和沉郁神秘的气象。定居巴黎后,朱德群的绘画风格逐渐从具象转为抽象,形成一种以类似山城夜景般的矩形色块的堆砌,明暗对比极其强烈的独特艺术风格。

[1]《杭州国立艺专绘画系教学小组会议纪略》,《人民美术》创刊号64页,1950年2月1日出版。

结识了杭州艺专学生朱德群

88bifa必发 27▲《无题》

[2]王朝闻《为提高思想性艺术性创作态度而努力—中央美术学院同学红五月创作运动总结报告》,《人民美术》第4期52页,1950年8月出版。

16岁的他毅然“弃工从艺”

  在法国画坛,朱德群有“二十世纪的唐宋画家”之称,又有西方现代绘画史家称朱德群为“把东方艺术的细腻与西方绘画的浓烈融汇得最成功的画家”。的确,朱德群曾提及中国古代书画对他的影响。其中北宋山水画家范宽的磅礴气势和飞扬灵韵,被朱德群视为灵感来源,“抽象画里是有诗词和音乐性,我的画中正是拥有了这种中国艺术中的内涵和精神”。朱德群绘画充分发挥了西方油画的色彩表现力,并将中国文化的“写意”观念注入其中,获得了色彩绚烂而意象丰富的艺术风格。他的画色彩绚丽、光彩迷离,有着一泻千里的豪迈气势,透着虚实变幻的写意美感。

[3]王琦《走向腐朽死亡的资产阶级绘画艺术》,《人民美术》第6期79页,1950年12月出版

违抗父命

88bifa必发 28▲《白色森林之二》

[4]江丰《坚决进行思想改造,彻底肃清美术教育中的资产阶级影响——我对中央美术学院存在的问题的一个理解》,《文艺报》1952年2月号。

考入杭州艺专

88bifa必发 29▲《雪霏霏》

在杭州艺专学习的7年中

  朱德群不但用油彩画出了中国水墨的精神,而且画中的线条,在轻重浓淡、甚至有渲染效果的空间中,居然有笔墨的趣味。将油彩稀释,表现水墨泼洒的效果,许多画家在这方面有突破;但是要使油彩的线条‘有笔有墨’,又有墨晕的趣味,就不那么简单了。而且朱德群完全遵从了油画的原则,把画幅全画满,四面盈边,并没有用中国式的‘留白’,以习见的‘空灵’来讨巧。朱德群以他的修养,对中国文化潜在的体认,更纯粹地来呈现中国艺术的精神。

国画师从潘天寿

88bifa必发 30▲《意志坚强》

西洋画师从吴大羽

  因为同为留法华裔艺术家,朱德群的作品常被拿来与赵无极的作品相比较。华东师大艺术学院院长、知名画家周长江认为,“赵无极的作品带有浩瀚的宇宙感,以中国山水为基础,带山水理解的精神加西方的光感。而朱德群的作品是文人画的方式,西方的材料用得比较好,更接近中国的花卉作品,比较文气,格局相对来说不那么宏大,画面比较优美,优雅,惬意,画得比较薄,有水墨花卉的淋漓尽致感。”吴冠中则评价他,“朱德群画面的主要构成因素是‘动’,每幅画都是运动的和声,作者将他运动的节奏之美统一在和谐的色调之中,让人隔着水晶看狂舞而听不到一点噪音,粗犷的力融于宁静的美” 。

时任校长林风眠

88bifa必发 31▲《第312号》

88bifa必发 32

  以下记录的部分朱德群的话语,有助于对其艺术创作的认识和理解:“说在我的画里有中国情操,因为我是中国人,就像我父母是中国人,我的血永远有我的父母遗传成份一样,我是在中国文化熏陶及教育中成长的,中国文化背景深深地滋润着我,在我作画的时候是一种无意中自然的流露。”“我是越画越抽象,反过来也越来越接近我自己的中国文化,也就越来越深地感觉到中国文化的深厚的底蕴。”“在我的画面上,其色彩和线条从不是偶然的,它们和谐地达到同一目的:激活光源形象及韵律” 。

1946年

吴冠中考取公费留学

1947年赴法国

巴黎国立高等美术学院学习

他对现代艺术的兴趣日益浓厚

喜欢印象派绚烂的色彩

喜欢梵高如火如荼的激情

1950年

吴冠中从巴黎归国

被分配到中央美术学院任教

在文艺整风运动中

他被视为形式主义的堡垒

而受到重点批判

88bifa必发 33

1974年

他开始油画和水墨画轮流兼作

正式在宣纸上

开始实验性的探索

1980年

他为香山饭店做的水墨画《长城》

是他开始超越具象的标志

他强调长城那种山舞银蛇的动势

1990年代以后

他的创作更趋向抽象和自由之境

城 市

文化范

鲁迅给他方向和精神

鲁迅是吴冠中最为崇敬的人

吴冠中曾经说过:

鲁迅给我方向、给我精神

他以象征的手法

表现鲁迅的铮铮铁骨

也表达自己的敬仰之情

油画作品《野草》

就是吴冠中表现鲁迅形象的作品

中国美术馆每次吴冠中个展

这幅画都占有相当重要的位置

88bifa必发 34

《野草》 吴冠中 材质:油彩,麻布

中国美术馆之收藏的

吴冠中巨幅水墨《逍遥游》

是他水墨画代表作

来自于庄子的名篇《逍遥游》

它就像一首浪漫主义的生命颂歌

几近抽象的画面上

只见到飞舞的点、线

欢快的墨、彩

88bifa必发 35

《逍遥游》 吴冠中 水墨设色

画家创作时笔走龙蛇

如痴如狂的感觉

充溢其间

观之令人熏熏欲醉

他说:

点、线、块、面

自家原料

自家色相

黑、白、灰

间红、绿、黄

自斟自酌自得意

今日且醉自家作坊里

从这件作品中

我们似乎在阅读这位艺术大家

自由纯真的灵魂

舞动的诗行

城 市

文化范

他的画拍卖很贵,许多却无偿捐给国家

吴冠中一生在海内外

举办的个展多达数十次

在当代中国美术史上堪称空前

88bifa必发 36

其中值得一提的

如1979年

在中国美术馆举办的

吴冠中绘画作品展

是改革开放初期

开一代艺术新风的展览

也是他向整个中国画坛

宣示形式美的展览

在当时引起强烈反响

起到了开阔新时期美术思路的作用

88bifa必发 37

吴冠中在巴黎留学的照片

1992年3月

大英博物馆打破了

只展古代文物的先例

第一次为在世画家举办个展

而被首选的画家就是吴冠中

大英博物馆还收藏了

他的彩墨画《小鸟天堂》

88bifa必发 38

《小鸟天堂》

1993年11月

走向世界的中国画家

吴冠中油画水墨速写展

在法国巴黎塞纽奇东方博物馆举办

巴黎市市长杰克?希拉克

亲自签发了授勋证书

将巴黎市金勋章授予吴冠中

1999年

吴冠中艺术展

在中国美术馆举办

吴冠中先生向国家捐赠10件作品

2009年

耕耘与奉献——吴冠中捐赠作品展

在中国美术馆举办

他再次向国家无偿捐赠36件作品

要知道吴冠中先生

在80年代末期

就开创中国在世画家

国际画价的最高纪录

而他却将自己的许多精品之作

无偿捐赠给国家

体现了他无私奉献的高尚品格

他自己曾说过

创造所带来的乐趣

远远大过卖钱卖得多的乐趣

88bifa必发 39

2010年6月25日

吴冠中先生永远离开了我们

7月7日

中国美术馆

以最短的时间策划并实施了

不负丹青——吴冠中纪念特展

加上2019年5月刚刚结束的

风筝不断线——

纪念吴冠中诞辰一百周年作品展

中国美术馆已经为吴冠中

举办了6次个展

88bifa必发 40

城 市

文化范

风筝不断线

“风筝不断线”

引自吴冠中先生的一篇文章标题

他在文中写到:

风筝,指作品

作品无灵气

像扎了只放不上天空的废物

风筝放得愈高愈有意思

但不能断线

这线指千里姻缘一线牵之线

线的另一端联系的是

启发作品灵感的母体

亦即人民大众之情意

88bifa必发 41

他把作品比喻成风筝

如果太拘泥于物象

风筝就飞不起来了

如果太脱离物象

风筝的线就断了

这根线联结着作品与生活的源头

联结着物象与人情

城 市

文化范

艺术中的“混血儿”

吴冠中自称是艺术中的混血儿

所以他基本是中西兼顾的

早年在杭州国立艺专绘画系求学时

就是白天画西画

晚上画国画

后来赴法国巴黎高等美术学院

专攻西方现代艺术

晚年则油画民族化

和水墨现代化齐头并进

水陆兼程

88bifa必发 42

《太湖鹅群》 吴冠中 1974年

他认为

结合中西方艺术精华的杂交新品种

正在显示强劲的威力

无论西方和东方

无论油彩或墨彩

都在努力挖取对方的人参果

以求得道成仙

20世纪

70年代末80年代初

吴冠中就撰文宣扬

“形式美”与“抽象美”

这在当时的中国画坛

引起强烈反响

88bifa必发 43

《春雪》吴冠中 1983年

因为50年代至70年代

是“题材决定论”

艺术家不提倡形式美

更不能讲抽象美

在改革开放的初期

艺术界还是春寒料峭之时

大家的创作思维

还停留在之前的惯性之中

吴冠中提倡形式美和抽象美

可谓是发时代之先声

领时代之新风

他的学识和胆识

难能可贵

88bifa必发 44

《都市之夜》 吴冠中 水墨设色,宣纸

有人曾经质疑吴冠中

没有主题性的大创作

对于这个质疑

当年曾担任吴先生的助教

清华大学美术学院教授

画家刘巨德的回答特别有力

与马拉维奇、康丁斯基、夏加尔

等艺术家一样

之所以说吴冠中他们

对世界艺术史做出了贡献

是因为他们开辟了

人类认识世界的

新的途径和方法

88bifa必发 45

《天外来客》 吴冠中 水墨设色,宣纸

目前,中国美术馆新馆

正在筹建中

新馆将设吴冠中专馆

到时我们有机会更深入的感受

吴冠中画作的艺术魅力

本期嘉宾

中国美术馆

展览部主任

研究馆员 裔萼

本文由88bifa必发唯一官网发布于88bifa必发,转载请注明出处:88bifa必发这几当中华夏族民共和国留法戏剧家都